王式廓作品：《血衣》
中国美术的百年历程，大致可以划分为三个阶段，即20世纪前期、20世纪50-70年代和1976年以后。这三个阶段的历史背景和文化环境都有明显的差异，中国的绘画、雕塑在这不同的环境中各有不同的表现。
从整体看，20世纪前期是中国文学艺术发展最具活力也最出成果的时期，文学上鲁迅、郭沫若、巴金、老舍、沈从文、张爱玲……都可归入这一阶段;中国画方面更是大师辈出。但就油画而论，这一阶段的主要状态主要是引进、学习过程中的成长。留学欧美、日本的画家返回国内，其中的代表性人物具有开拓意识和鲜明个性，他们热心于西方艺术传播，在他们主导下，中国的绘画教学与欧洲专业院校的绘画教学衔接起来。
随着时代的演变，知识分子中的左翼力量极力倡导艺术走向“十字街头”，艺术家“到民间去”，反对“为艺术而艺术”。新一代中国艺术家，将自己所从事的艺术与现实社会连结。30年代中期，日本侵华战争彻底改变了中国艺术的格局，也改变了中国油画的感情色彩。艺术与现实生活、与民族命运的联系，不再限于个人的艺术选择，而成为艺术家的人格尺度。中国的油画的气质由向往西方文化情境的优雅闲散，一变而为中国式的严峻和急促。正是这一转变，奠定了20世纪中国油画的整体精神倾向。
董希文作品：《开国大典》
从1950年到1976年前后，是中国油画建立统一的艺术思想和艺术风格的阶段。中国艺术的高度统一之成为现实，是由于从50年代初期开始的体制化进程。经过政治性整合，艺术创作由个人行为变为从属于党和国家的政治任务。而沿用了半个多世纪的“西画”(或“洋画”)改称“油画”，反映了对外来绘画文化背景的淡化，其结果是突出了画种的技艺性。为人民大众“喜闻乐见”的通俗写实风格，是这一阶段中国油画的主流风格。表现“新的群众的时代”(周扬语)是主流油画家一致追求的目标。与三、四十年代对待西方绘画的多种不同态度相比，50年代以后，在借鉴国外绘画取向上有了明确的限定，斯大林时期的苏联绘画成为艺术榜样。国家对油画艺术的扶植和指导，一方面使油画人才大规模成长，油画创作的数量和技术质量有明显的提高。严谨的写实基本训练，培养出许多擅长描绘现实人物形象的画家。另一方面，油画作品普遍向革命斗争靠拢，对想象中的阶级意识的阐发和对明朗氛围、宏大气势的追求，是50年代以后中国油画的风格特征。应该看到，这种追求源于热尔曼·巴赞曾经分析过的所谓“戏剧意识”。
60年代中期以后，极左思潮统治中国艺坛，泛政治化倾向被推向极端，绘画从制作到观看，完全成为政治活动。文革十年除了对画家的迫害确属“史无前例”之外，在艺术思想和绘画形式上，实际上是对前十七年的沿袭和夸张，而无任何新创。它让人们看到在极权统治下的艺术，将以何种形式和何等规模堕落。以艺术史的眼光观察这一阶段的油画，我们不能不承认，这是一个不仅泯灭画家的个性，同时也排斥作品的个性的时代。
罗中立作品：《父亲》
第三个阶段就是1976年 以后，这是中国油画走向多元化和个性化的阶段。以悲剧形式起始，以闹剧形式收场的“无产阶级文化大革命”，促使中国艺术家在反思历史和反思艺术的基础上，义无返顾地投身思想解放大潮。在绘画上，人们与整齐划一的习规绝裂，以不同的方式疏离原先独领风骚的通俗写实风格。开放的环境使画家对国外绘画形势有了较多的了解，求新求变成为画坛风尚。在对外开放的大气候下，许多年青画家极力追赶他们心目中的国外新风格，“新潮绘画”便是这一趋势的代表。
1989年夏天的“政治风波”之后，由邓小平“南巡讲话”为契机，改革开放之风引发中国艺术更加广泛深刻的变化。市场经济取代计划经济，使中国绘画的生态系统分化，在原有的主流渠道之外，出现了非官方的创作、展示、评论、销售系统。这使画家与观众自由选择的余地大大扩展。
对于改革开放以来的中国绘画，有过许多分段、分代的尝试。中国电影界盛行按电影导演毕业年代分代的做法;在美术界，以30年中的一两年为艺术史撰写范围的著作也已经出现。但我倾向于将近30年中国油画作为一个整体来观察。而对于真正的艺术史而言，30年实际上是一个相当短促的时段。
张晓刚作品：《大家庭》系列
从整体看，近30年的中国油画已经跨越了引进、学习西方绘画和为政治、政策服务的阶段，进入自主表现的阶段。它没有出现主流样式，也没有众所公认的指导思想。如果说这一阶段的油画也有共同点的话，那就是画家主观上对绘画本体的关注和对艺术家个体价值的重视。说到底，当代油画是当代中国生活方式的表现形式——一种处于变化、过渡阶段的形式，它表现了当前容纳着多种成分，混杂着追求时尚与眷恋传统的生活。
40年代开始走上主流地位的写实风格。经过五十年代的整合与改造，以苏联绘画为标准的通俗的写实手法，成为中国油画的主导样式。它的主导地位在80年代受到挑战，虽然挑战者并没有获得取而代之的胜利，但它终于变成与其它艺术风格平起平坐的一种风格。在检视当代绘画的整体风貌的时候，我们会发现“表现性风格”(或曰“写意”、“意象”风格)和“表现性观念”已经成为这场竞赛的获胜者。我们说“表现性”风格或观念，而不将其定位于“表现主义”，是因为直到目前，它基本上是一种不同思想指向的形式近似性。
虚假的“崇高”、“神圣”和“深沉”，败坏了这些曾是一代代艺术家所追求的理想的名声。为了避开它们，当代画家向平凡、世俗靠近，甚至向慵懒无聊靠近。与此同时，当代油画家获得了表现自我意识的社会空间，但失去了自我意识的深度。
“反讽”之被广泛运用，是当代绘画创作的一大景观。它不但已经成为“实验性”绘画(或曰“前卫”绘画)的思想基调，成为90年代以后中国“前卫”绘画的培养液，而且在向各种绘画扩散，许多画家浸润其中而自得其乐。无区别、无节制使用反讽手法的结果是它的“非语境化”——反讽失去了它的特殊环境、北京和意义，它对观众的刺激效果被“非语境化”所淡化。
虽然80年代中期以来，对以西方当代绘画所体现的当代性追求十分急切，而从作品所表现、所流露的文化意象看，则是对本土问题的关怀和向本土文化的回归。这已经成为一种超越个人追求的艺术倾向，不论“创新”还是“传统”，“前卫”还是“保守”，关注(或者“借用”)本土题材和本土形式，成为当代中国画家不谋而合的共同取向。在经历了长期、广泛地学习西方和俄国绘画之后，当代画家转向中国本土艺术源流，从中酌取个人所需要和理解的生长元素。不独油画如此，本土文化资源已经成为当代中国文学艺术的生长基础。
通过一个多世纪三个阶段作品的比较观察，我们可以清楚地感觉到艺术的“时尚”和“趣味”变迁的过程。在每一个阶段中，画家个人的“趣味”是如何接受并融入“时尚”之中，并丰富和强化了那个时代的艺术“时尚”。虽然有许多朋友对中国艺术承传延续的前景表现出令人尊敬的忧虑，又有许多朋友对当前中国艺术的散漫和各行其是表现出严肃的轻蔑，但如果我们把视野进一步扩展，例如上推五百至一千年，就会隐约地感觉到当代中国绘画的“趣味”(包括某种“缺陷”)中所包含的传统文化的基因。这种基因及其承传延续关系，在20世纪50-70年代曾经一度消隐或变得含混不清，那并不是我们“国民性”的变异，而是由于当时自上而下地强制推行了源自欧洲的文化管理体制的结果——实际上，我们没有欧洲人(例如德国人或者俄国人)那种生活在近乎狂热的严峻宗教氛围之中的历史，我们没有他们的宗教心理传统。在时下种种议论之中，最使我反感的就是指责中国文化缺乏深刻的宗教感情，并倡议在中国文化领域建立某种“崇高和深刻”的宗教思想秩序。而值得庆幸的是，在经历了种种富于想象力的引进和改造之后，中国绘画的历史正在绕回他自己的路径继续前行。
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