策展人：菲利普·多德
菲利普·多德
我们两人刚才谈话所使用的这种语言原来是他的语言，后来才变成了我的语言。像家、基督、麦酒、主人这些词，从他嘴里说出来和从我嘴里说出来是多么不相同啊！
——斯蒂芬·迪达勒斯,詹姆斯·乔伊斯作品<一个青年艺术家的画像>
▲ 肖恩·斯库利 / Sean Scully
我们生活在一个需要辨明真理的世界里……你不能仅了解一面之词……我的作品重在表达“经典性”或“永久性”，而不是抱着一种急功近利的态度以一个单一的观点一概而论。
——肖恩·斯库利
▲《爱慕》 布面，亚麻和木条油画 274.3 × 396.2 cm 1982
抵抗与坚持对于肖恩·斯库利来说是一个永恒的话题，如此重要，以至于他将其作为2006年出版的艺术评论合集的标题。肖恩以对艺术家 乔治·莫兰迪的评论文章开篇，赞扬这位意大利画家抵抗与坚持的态度和他“不妥协，不逐流”的天赋。当全世界都在向宏伟的抽象作品迈进时，莫兰迪却在意大利的小镇创作不起眼的小具象画；他参与了那个时代的艺术对话，却又不在其中，斯库利如此说道。
这篇文章是对艺术家莫兰迪详实的介绍，但从中我们至少可以看出作者对莫兰迪的忠诚和信赖。肖恩·斯库利是在用坚持的态度抵抗“玩［艺术］游戏”吗？还是坚持和抵抗两个话题本身就有矛盾性？抵抗，常用在战争的语境中，意味着保持现状的决心，而坚持则恰恰相反，意味着一种推进，向前迈进。那么，抵抗与坚持之间的关系究竟何在？
在肖恩·斯库利的绘画作品中，几乎每一件都建立在关系、悖论与矛盾的基础之上，而这些词汇就像一盏明灯，照亮了他五十多年的艺术生涯。他于1982年创作的绘画作品《崇拜》明显地表现了横向与纵向条纹之间的关联，但这其中究竟是什么关系？这幅作品似乎在刻意阻挠我们从条纹中寻找一种单独的模式或者节奏——毕竟，在画中右起第二列横状条纹没有延伸到画布的顶端。网格绘画作品由竖状条纹组成，表现出一种秩序感，但是作品的局部却不是完 全按照网格依次排列；绘画的色彩之间有着家族的相似性，在视觉上鼓励观者去寻找一种对称性，却遥不可及。更不得不提的是作品的标题《崇拜》（源自三位贤士寻访新生耶稣的故事）。看到画中心左起的三个图案与右起的二个图案，观众会认为这幅块状条纹作品是抽象的宗教画。但事实上，像先前多种解读尝试一样，这样的解读令人看到希望，但结果还是空手而归。《崇拜》这幅作品，引用诗人叶慈 (John Keats)的话是“使人超越思想”；用肖恩·斯库利自己的话说是“无法被征服” 。
▲《天幕》布面丙烯 198.1X304.8cm 1970
肖恩·斯库利漫长的艺术家生涯，见证了他不妥协，追求矛盾的坚定不渝，借用象棋的术语来说，在对局中不断“将军”。在创作早期，斯库利曾说过，他希望创作一种刻意地给人带来不安感的艺术，通过汇聚欧洲艺术史和美国艺术史，融入艺术家蒙德里安的有序性、精神 性和艺术家杰克逊·波洛克的自由感 。这种有序与自由的张力不仅在他的绘画如《崇拜》中有所体现，同时这种破裂的状态更成为其职业生涯的标志。从时间顺序上来看，《光之墙》(Wall of Light)系列（见《光之墙·热》）虽色彩浓厚鲜艳，却在某种程度上以不易察觉的方式地预示着黑白灰《多立克》(Doric)作品系列形式上的朴素（见《多立克·阿婆罗》。斯库利有时仿佛想要抗拒对自己作品的忠诚，打破一种惯性的坚持。正如斯库利的同胞，爱尔兰诗人叶芝 (Y.B. Yeats)曾写道的那样，“没有被分裂过的东西，都不会是完整或唯一的” 。
虽然，肖恩·斯库利的抵抗与坚持可以追溯到他的生平和艺术史的背景，但是，正如本文开头所引用的文章片段，这也可以放到一个更大的文化背景下来理解。在詹姆斯·乔伊斯的作品《一个青年艺术家的画像》中，举步维艰地向艺术家的命运靠拢的年轻人斯蒂芬·迪达勒斯，遇见了一个英国天主教徒。斯蒂芬明白，作为一个爱尔兰人，他与英国天主教徒说同样的语言，但是从他口中说出的话听起来却不一样。正是这样的身份与认知驱使他不像普通英国人那样从单一的视角来看世界，至少他会换位思考，甚至经常会从多个角 度来看世界。
肖恩·斯库利于1946年在爱尔兰出生，幼年时随家人移居英格兰，在那里接受教育，后于1975年移民美国，后期又在纽约、德国和西班牙生活。不论作为普通人，还是艺术家，归属感对于他来说都是既复杂又不完整的。他曾说觉得自己有双重身份：“事实上我是一个有双重身份的人，所以有时候不都是那么舒服。”
像乔伊斯的主人公史蒂芬被夹在两个世界中间一样，斯库利不仅仅是栖居在一种（艺术）语言中，并且能意识到艺术是一种语言，而且能意识到在用非常特别的方式使用这种语言的同时，他还拥有其它的语言。他决不让自己无意识地停留在某种语言里，而是将这些语言置于运动的状态中，时而联合，时而分离。人们可能会觉得，这种归属的不确定性也正是移民的特点。
甚至在同一个系列的绘画作品中，艺术家也会以一种无情的方式来破坏并抵抗自己对该系列的忠诚。在70年代中期肖恩·斯库利移居美国时，他开始接受极简主义，使用胶带和各种黑色——黑与红，黑与灰，黑与黑——来创作艺术作品。但是，这些最朴素的绘画作品的色彩却来源于夜色，用他自己的话说，这些是“浪漫主义绘画”。这些作品可能臣服于其极简主义的观念，但它们也通过过度浪漫的渲染，对其加以破坏。他的作品《多立克》(Doric)系列中，这些严峻的黑色、白色和灰色的色块也是如此。然而，作品当中不朽的精华是这些色块之间那层微薄、脆弱的红色与白色条纹的涂层。
▲《对角之光》 布面丙烯 243.8 × 304.8 cm 1972
像艺术家莫兰迪一样，我们注意到他既适应，又不完全适应当时主流的正统艺术。当还在英国泰恩河畔偏远的纽卡斯尔上学时，他曾经创作了很多引人注目的绘画作品，其中包括《对角之光》(Diagonal Light)（1972年），可以说是一幅城市画——以纽卡斯尔天际线的宏伟铁桥为灵感和韵律的作品，这也是经历工业革命后，这座城市的现代性的标志。这种图案看起来也很像60年代出现的电脑屏幕的图样。这些重要的作品都是在70年代于这座偏远的英国城市创作而成，而它们抵制的正是当时英国社会广泛流行的审美观念，以及在当时影响巨大的新概念主义，比如展览“当态度成为形式”（伦敦当代艺术中心，1969年）。
四十年之后：整个世界，包括艺术世界已经被城市化和全球化收编， 但是，肖恩正在创作的《路线》系列，蕴含抽象风景画作品的特点。与城市生活相比，其灵感更多来自于海洋、天空和陆地。这些不连续的线条完全是手工完成。当一切由电脑和数字化设计掌控，他在一个都市时代创作出这些“让人尴尬”的绘画作品。与纽卡斯尔的早期绘画作品一样，这些创作都是抵抗其时代的主流正统艺术。引用德国作家瓦尔特·班雅明(Walter Benjamin)的话来说，这些绘画作品是在“与主流的历史价值观抗衡”。
但是，在肖恩·斯库利的艺术中，最重要的一种抵抗表现为他对不完 美的追求与对完美的抵抗。完美，听起来好像是一种理想状态，但是，这是一种完结的，静止的状态，拒绝进步与改革；这是一种排他性的状态。与此相反，肖恩·斯库利的作品陶醉于这种不完美感，在其重要的作品《后与前》(Backs and Fronts)（1981年）中表现最为明显，其中九幅高低不同的画幅被胡乱排列在一起，在每幅中的条纹被 有节奏地放置在一起，有韵律地彼此相邻，而其中这幅不妥协的抽象绘画的标题，似乎是表现图案正面和背影的视图。但是，这种对不完美的追求，一直延伸至他对“脏”色的偏爱，则有更大的意义——他希望全部的世界都尽可能的融入到绘画当中，无一遗漏。
过去的事是已经不可挽回的了。有一回艾伯特·亨格勒马戏团在都柏林市拉特兰广场的圆形建筑里演出，一名富于机智的小丑身穿色彩斑驳的服装，为了寻找乃父，竟走出马戏场，钻进观众席中，来到孤零零地坐着的布卢姆跟前，在大庭广众之下，向兴奋不已的观众公开宣称：他（布卢姆）是他（小丑）的爸爸。未来是不可预测的。一八九八年夏天，有一次他（布卢姆）在一枚弗洛林银币（值二先令）周围的饰纹上刻下三条道道，付给大运河查利蒙特林荫路一号的J与T. 戴维父子食品店，以便试验一下该货币经过市民钱财交易的流通过程，直接或间接地回到自己手中的可能性。
那个小丑是布卢姆的儿子吗？
不是。
那枚银币又回到布卢姆手里来了吗？
再也没有回来。
——詹姆斯·乔伊斯，《尤利西斯》
肖恩·斯库利曾经说起过他作为一名艺术家的坚持，从最单纯的层面上，他对绘画创作的不懈努力与投入，长期以来在绘画实践上的不断想象，就足是这种坚持的最好证明。
但是，在我看来，他的持之以恒与创作有更大的共鸣。乔伊斯作品《 尤利西斯》(Ulysses)的片段对我们有很大的启示——这部小说来源 于古希腊的荷马史诗《奥德赛》（Odyssey），讲述了英雄返乡的故事。在上面的引文中，儿子（小丑）没有找到父亲，那枚银币也没有回到布卢姆的手里；整个轨迹无法回到原点。在此只能 （坚持）向前走，去寻找新的意义与新的身份。这正是移民对人生深刻的看法。
▲《四日》 铝板油画 279.4X542.3cm 2015
与其移居到美国后创作的极简主义艺术作品相比，肖恩·斯库利的 《路线》(Landline)系列，仿佛是对极简主义的绘画的回顾。两者都使用横向的线条构图，但是，极简主义线条是“完美的”；而在《路线》系列中，这些线条是手绘的，故意制造出一种“粗糙”与不平感。与他早期的作品相似，《路线》系列中的一部分作品是黑色系列，但是这些笔墨有一种粗糙的丰富感，画笔的痕迹非常明显，风格 强烈；而在极简主义系列中，画笔的痕迹几乎是“无形的”。肖恩· 斯库利的《路线》系列仿佛在重温他早期作品的基本原则，但这绝对不是一种回归，只有（坚持）前行。
这种不断前行的方式使肖恩·斯库利，像作家詹姆斯·乔伊斯一样， 变得有些“杂食”—— 执意要去包含更多。在早期作品《对角线之光》中（1972年），他曾尝试将幻觉艺术引入抽象绘画；在后续作品如《泛红点点》(Kind of Red)中（2013年），他曾尝试将叙事性引入抽象绘画（红色慢慢泛出，有序移动）；或者在作品如《肉体》 (Flesh)中（1985年），肉色的颜料被暗色团团围住，几乎将其湮没，让人看到了肉体与灵魂，生命与死亡。在《后与前》作品中，不同的 画幅被有意不对称地联在一起，横向条纹与纵向条纹相互干扰，让眼 睛在画布上得不到片刻的宁静。
▲《崩坏》 亚麻布面油画 243.8X274.3cm 1985
肖恩·斯库利在很大程度上继承了抽象表现主义（本画册收录了他关 于艺术家马克·罗斯科的文章），但即使在这个层面上，他自己的艺术仿佛在说，这些有气势的画家在语言上有太强的排他性。拿作品《崩坏》（1985年）为例，从规模上来说，它的结构非常宏伟——身体般粗宽的条纹，在中间画幅的纵向条纹，如果不是笔触如此无情强硬，看起来更像是艺术家巴内特·纽曼的作品。但是这一联并不是孤立的，两边各自有一个横向条纹的画幅来支撑，和另一个小型的黑白相间的纵向条纹画幅支撑，小画幅看起来像是对中间大画幅的反向模仿。在肖恩·斯库利的绘画作品中，这种宏伟的气势总是会被颠覆，加入一种相反的不和谐感，就像作品《崩坏》(Falling Wrong) ，或者近期创作的感性作品《四日》(Four Days)，其中四个画幅的横向条纹毗邻，在衔接之处却不和谐。他的艺术是一种非常民主的艺术，给予每个元素相同的价值。
▲《路线•粉》 亚麻布面油画 120.4X107.2cm 2013
他绘画作品的力量来源于其对不完美的执着，来源于其包容一切的动人表现形式。像乔伊斯一样，斯库利善于使用各种不同的语言（乔伊斯使用文学语言，斯库利使用艺术史语言），正是这种对不同语言的驾驭能力，表现了他的艺术创作中形式与情感的复杂性。
斯库利自己承认，他对作品实验没有兴趣。在五十年的艺术生涯中，这种“双重身份性”一直与其使用的语言相纠结，使他在艺术创作中坚持抵抗所谓的（包括他自己的）创作的正统性，并且敞开胸怀接纳更多的元素。作家乔伊斯在其最后一部长篇小说《芬尼根的守灵夜》（Finnegan’s Wake）中留下这样一句经典“此即人人”(Here Comes Everybody)，这用来总结肖恩·斯库利非凡的艺术，是最恰当不过的。
▲《3.24.87》 纸上粉彩画 74.9 × 105.4 cm 1987
▲《后与前》 亚麻和布面油画 243.8 × 609.6 cm 1981
▲《哭泣之歌》铝板油画 215.9 × 190.5 cm 2015
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以上图片由肖恩·斯库利工作室提供
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