这篇剧评，来自微信公号：安妮看戏wowtheatre，感谢在看过这版《裘力斯·恺撒》之后，贡献了如此深入的思考❤

罗马始终是西方世界的政治理想共同体。

在西罗马被蛮族灭亡之后，拜占庭、神圣罗马帝国、发展成俄罗斯的莫斯科、基辅公国、以及北美大陆的美利坚，“承继罗马道统”成为很多叱咤风云的大国最渴望的荣光与辉煌。

在政治学和艺术作品里，美国时常因为两院体制、多民族大国和全球霸权，被学者和艺术家戏谑隐喻为“新罗马”。

而这次塔桥剧院的莎士比亚剧作《裘力斯·凯撒》，以现代场景和浸没式剧场演绎罗马共和国时期的凯撒刺杀事件，可正是绝妙地互文了：

罗马的历史与所携带的后世追忆、莎翁的戏剧、当代政治现实和当代剧场的创新实践这四维，在这部作品里宿命般不可避免地相遇。

《裘力斯·凯撒》剧照，下同

《裘力斯·凯撒》是英国国家剧院前艺术总监，导演尼古拉斯·希特纳建立的塔桥剧院的第二部作品，也是尼古拉斯·希特纳的第二部莎士比亚剧作（上一部是英国国家剧院的《奥赛罗》）。

尼古拉斯·希特纳的导演风格，最明显即体现在他对舞台空间切割和多层次换场的迷恋上——在《奥赛罗》里，多个互相封闭如集装箱般的立方体组成了各色场景，在“士兵”们“推箱子”的过程中完成变化；

而《裘力斯·凯撒》则号称“浸没式”剧场：观众不仅可以购买正常的观众席旁观，还可以如同摇滚音乐节般购买共250张的内场“站票”，而这个站票，就是站在环形的舞台上，而演员和布景，就出现在你的身边。

塔桥剧院版《裘力斯·凯撒》最值得注意的，即是这一“浸没式”剧场的创意，和希特纳多层次切割舞台的导演风格之间的化学反应，以及观众在内场的“浸没”体验。

原作开场罗马市民上街庆祝凯撒取得战争胜利，被演绎为取得又一次大选胜利的凯撒举办的胜选庆祝活动。舞台上出现一个小型高台，悬挂着凯撒的总统竞选口号“Do this”，一个摇滚乐队在这里张扬地表演，台下的演员混在观众里，扮演凯撒的支持者，挥舞红色的罗马家徽旗帜，高举凯撒身着西装的总统肖像；乐队演出结束，穿着印有自己名字夹克的竞选搭档，副总统马克·安东尼走出来主持，最终在所有人的欢呼声中，总统凯撒头戴红色棒球帽，身着美国工人夹克，打着一副鲜红的领带走上了讲台……

熟悉美国政治的观众，对这些场景可以说是非常熟悉了。

接下来，凯撒就任首席执政官步入元老院，舞台被改造成为一条狭长的走廊，尽头是红色的执政官宝座，观众们分站在走廊的两侧，这一次他们成为元老会的元老们——又像是分列两侧的英国国会议员。

在轰鸣的摇滚音乐里，印有凯撒家徽的巨大旗帜从天而降覆盖着所有观众，鲜红底色、中央徽章的旗帜设计仿佛又在隐喻已经死去的法西斯制度，携带手枪的刺杀团队也和观众站在一起，突然一声令下，全体冲上走廊……

之前内场的“浸没观众”扮演的是罗马的公民、元老院的元老，而在布鲁图斯和屋大维的战争戏码中，观众则真正成为了场景带来的恐惧的一分子，成为了战争中任人宰割的难民：

在黑暗、不断频闪、硝烟弥漫，金属音乐震耳欲聋，机枪和爆炸环绕的巨大不适感里，演员推动着不同的布景穿过舞台，在观众身边制造危险和混乱，随着剧情里战线的位置而不断移动，直到最后，所有布景和演出高台被重新堆叠在一起，屋大维走上最高处，宣示他成为新的统治者，观众才终于安全下来，重新成为罗马被统治的一分子。

如此的设计，导演曾被质疑观众“浸没”的不彻底性。

首先，观众并非完全融入剧情和演员之中。

在几乎所有布鲁图斯刺杀团队的戏码里，观众什么都没有扮演，他们成为了站立着的普通观众，唯一的优势即是与演员的距离，他们得以“窥视”布鲁图斯的选择、私人生活和阴谋的逐渐诞生。

其次，因为不断被切割的布景和时刻在运转、变化的舞台，观众并没有和这整个舞台所构建的世界产生亲切与关联（这是本剧与“全浸没”式戏剧如《不眠之夜》的最大区别），而是仅仅被导演安排不时的出演各类的角色，在这里，观众的意愿没有得到重视，观众的参与感因为交互性的缺乏而流失。

但实际上，因为这些因素导致的“半浸没”，可能也正是英国剧场对于舞台创新元素的审慎态度：创新要为文本服务。

这一让观众“浸没”的创意，本身即是要让观众扮演角色——不仅仅是直观地扮演罗马市民、阴谋窥视者、元老院成员和战争难民，而是就要让观众扮演一个看似非常空泛的，却又是最强大、最完整的集合体：人民。

在莎士比亚的罗马历史剧里，“人民”往往扮演着不太光彩的角色。

如《科里纳兰奥斯》里，罗马人民几乎就是无知、愚蠢和暴民的同义词。而在《裘力斯·凯撒》中，反复被政治人物戏弄、欺骗、煽动的“人民”的位置，就好似舞台下的“观众”——这正是导演希特纳找到的文本契合点，即《裘力斯·凯撒》里罗马市民被政治人物随意操控和指挥、毫无政治参与的“旁观者”角色，与戏剧演出中，观众无法参与到剧情里，只能由着演员的表演被拿捏、被激发情绪的共通。而这份疏离的共通感，正表现在一个将观众投入“浸没”却又时刻不让观众“浸没”的矛盾情境之中。

开场的凯撒胜选竞选集会，观众刚刚进入剧场，面对台上摇滚乐队的暖场，还没有进入状态。可与此同时，身边的挥舞着竞选旗帜的演员的放纵和热情，使这场观众与演员共存的戏剧从一开始就显得疏离——人民与政治人物的隔阂与生俱来。

接下来，无论是布鲁图斯的演讲，还是马克·安东尼的演讲，观众站在台下，固然有自己的想法和观点，但是有台词的只有演员：他们站在一起，却没有相同的权利，观众眼睁睁地看着那些有台词的演员高声表达、引领舆论，肆意总结人群的情绪，而自己尽管身在其中，却始终还是一个旁观者，既在场却又不在场。

那么，这场争权夺利的政治闹剧，什么时候作为“人民”的观众最有参与度呢？

答案是在战乱之中，“人民”才真正被卷入其中，被惊吓，被威胁，感知到环境的可怖，真正融入氛围中：这意味着，他们成为蝼蚁。

也就是说，塔桥剧院版《裘力斯·凯撒》最有胆识的，就是赤裸裸地撕开了这场新罗马的幻梦，把残酷的现实，暴露给所有以为走进内场、认为自己的声音能够被听到的观众。

这一切与政治人物的道德与公正无关，导演在处理中，将莎士比亚原作因为写作力有不逮而导致的人物性格的模糊，巧妙地转化为每个人都有其正直而崇高的一面，无论是形象完美而亲民、并非暴虐独裁者的凯撒、康德式的道德主义者布鲁图斯，还是手段卑劣但心存高远的安东尼、高傲而强大的屋大维，甚至是一心复仇，看似小人却又高贵赴死的卡西乌斯。

这一切和正义与邪恶无关，一如布鲁图斯说自己无比热爱凯撒，一如安东尼始终承认布鲁图斯是高贵而伟大的人物，在满足我们对于罗马人物的幻想、对于古希腊戏剧命运悲剧的致敬欲望的同时，也更加严酷地暗中加重了事态的绝望和无可挽救：“法西斯”这个名词本身就源自罗马，原指指走在执政官身后手持武器的仪仗队，引申为人类对威权的崇拜。

新罗马的梦始终与人民无关，但这并非因为统治者心中没有人民，而只是因为政治本身就无关人民。

凯撒倒下了，布鲁图斯倒下了，可屋大维依旧屹立，在五彩的气球里宣告崛起，而这一次，不再有人能够提出反对意见。

从这个意义上，塔桥剧院版将故事拉到现代的《裘力斯·凯撒》，表达的依旧是无论何时永恒存在的法西斯主义，和时光荏苒也无力改变的真正自由的不可能。

塔桥剧院、导演希特纳和所有演员们升华了莎翁这部历史剧的内涵，将其创造为一部具备普遍意义的现代政治寓言，能够跨越时间而给予我们永恒的讨论价值：

也许美利坚并不能被一一对应称作“新罗马”，但无论我们购买的是只能旁观的看台票，还是能够与演员零距离的内场站票，我们永远与这个世界“半浸没”，永远只能窥视、旁观和沉默。

那块巨大的红布蒙住了所有的双眼，也蒙住了天。