每当在国际影坛上提到中国艺术电影，张艺谋与陈凯歌的名字总是一座划时代意义的高峰。有电影评论家将张艺谋与陈凯歌比作“一个师门的两杆旗帜”：他们在1978年同时考入北京电影学院，从那之后，“两人的作品和人生轨迹，或明或暗，总多了一些较量的味道”。在这种较量中，中国电影在改革开放后第一次踏入世界影坛，说张艺谋和陈凯歌“开创了中国艺术电影的国际化时代”也并不为过。
《红高粱》一片虽是抗战题材，却不落抗战类型片的窠臼，这里没有战场上的厮杀，也没有谍战的步步为营。在满是高粱的十八里坡上，这里有好酒，有血性男儿，有民歌，有赤色的土地。在张艺谋的镜头中，悲剧的时代从来都不是绝望的——虽然华夏大地被日军的铁蹄疯狂践踏，十八里坡酒厂中那段丰饶的故事被无情击碎，但在大时代悲剧下生活的中华儿女，就像是红高粱一样，面临国难家仇依旧坚韧挺立，他们静默不语，爱国之情从不言明，却蕴藏其中。
这部极富中国乡土特色与艺术性的电影，初出茅庐，便惊艳四座，成为首部获得柏林电影节金奖的亚洲电影。
如果影片只是止步于此种层面，那与其它法律题材的电影也并无太大分别。张艺谋在这部电影中的成功之处就在于抓住了人性的立体与复杂，并将法律与中国传统人情社会之间的矛盾一一诉诸镜头：除夕之夜，秋菊难产，村长和村民冒着风雪送秋菊上医院，秋菊顺利产下一名男婴，她对村长的憎恨也转化为感激，法律在此让步于人情冷暖；但就在她决定放弃上诉之时，村长却因伤害罪被拘留，法律又超越人情，展现出绝对公义。此时，正值秋菊的儿子满月酒宴。
这一时期，张艺谋影片多根植于中国农村社会，土地与农民是他的灵感的源泉。除了《红高粱》与《秋菊打官司》，1999年威尼斯电影节金奖影片《一个都不能少》亦是如此。
张艺谋的电影像是京剧，与他师出同门的陈凯歌的电影则像是昆曲。1993年，陈凯歌携《霸王别姬》出战戛纳，一举摘得戛纳电影节金棕榈奖的桂冠。在中国文化中，自古以来都有“阳春白雪”和“下里巴人”的雅俗分流，“阳春白雪”是士人文化，“下里巴人”则是根植于土地的农耕文化，陈凯歌的《霸王别姬》就是士人文化在电影屏幕中的反映。
与《红高粱》不谋而合，陈凯歌《霸王别姬》中的一段故事也发生在抗战时期：段小楼被日本人抓走，程蝶衣为了解救段小楼，委身为日本人演唱《牡丹亭》。段小楼刚被释放，就质问程蝶衣为何给日本人唱戏，程蝶衣说，他也痛恨日本人，但有一个叫青木的日本人是懂戏的，有他在，京戏就能传到日本了。短短一句话，就把程蝶衣“无戏不疯魔”的戏痴形象刻画地入骨三分。
程蝶衣是戏痴，为了一出《霸王别姬》，把自己化成了戏中人；程蝶衣是戏痴，为了京戏，不惧千夫所指。当段小楼在红卫兵面前揭发程蝶衣和结发妻子菊仙时，观众们才恍然大悟，段小楼身为须眉，他有民族大义，但也有懦弱的一面；而“女里女气”的程蝶衣，纵然爱上自己的师兄、与袁四爷不伦、为艺术给日本人唱戏，但从艺术的角度而言，只有他才做到了堂堂正正、表里如一：他为京戏而生、为京戏而死，自始至终，初心不改。
这让我联想到章诒和女士《往事并不如烟》中的一个片段：章诒和的父亲章伯钧曾任《光明日报》社社长，储安平，则在章伯钧的推介下任总编一职。与深受西方文化影响的章伯钧相比，储安平和程蝶衣一样，更像是传统的中国士人，他们对政局变迁不以为意。储安平做了总编后，心中所想皆是“为民发声”，但此时的中国政局虽表面上街市太平，暗处早已风云变幻，后来，储安平因不当言论遭受迫害，生死不明。
《论语·泰伯章》中，曾子曾言：“士不可以不弘毅，任重而道远”，在《霸王别姬》里，程蝶衣，戏子一介，却成了陈凯歌镜头中士文化“死而后已”的代言人，这就是电影的艺术张力。
1993年，同性恋在中国大陆尚属敏感话题，这部反映特殊时代下、同性之间感情的电影在中国大陆的命运可谓一波三折，几经起落。后来经过删节后，对《霸王别姬》的禁令才得以解除，可惜的是，这部旷世奇作始终都未能得以在中国大陆电影院公映。
2000年年初，张艺谋与陈凯歌不约而同地转型导演商业片，世界知名电影节上也再难见到他们的作品。
对于中国电影来说，这两位领军导演的商业片转型是否是一件好事？这个问题我们无从评论，因为转型只是导演个人的一种选择，而商业化注定要以牺牲一部分艺术性为代价。从《英雄》到最近的好莱坞大作《长城》，离开了土地与农民的张艺谋，商业片票房依旧屡创佳绩；陈凯歌转型后的影片则显得风格多变，从被调侃为“一个馒头引发的血案”的《无极》开始，到最新电影《道士下山》，陈凯歌的商业影片总显得有几分定位不明。
第五代导演中的领军人物纷纷转型商业导演，中国电影在世界级电影节上一度进入真空期，几年后，随着以贾樟柯、王全安、王小帅、陆川为代表的第六代年轻导演的崛起，中国影片和导演的名字又再次出现在戛纳、威尼斯、柏林三大电影节的舞台上：2006年，贾樟柯凭借《三峡好人》夺得威尼斯电影节金奖，王全安则在2007年的柏林电影节上以《图雅的婚事》一片一举夺魁。
艺术电影第六代年轻导演 贾樟柯
王全安《白鹿原》
中国的年轻一代导演们依旧在艺术电影的道路上踟蹰前行，与此同时，“国际获奖的华语影片注定国内票房不佳”已是业界口耳相传的金句。艺术电影的抽象性与中国传统文化重写实的内核存在审美旨趣的差异，再加之某些敏感因素，艺术电影在中国缺乏受众群体、缺乏市场也就不足为奇了。
艺术电影在中国，是导演发出的鲜有人聆听的呓语，是为少数观众而造的梦。借用国际热门艺术片《路边野餐》导演毕赣的一句话：“我对票房不抱期待，希望影片能找到准确一点的观众，找到属于我们的野鬼和风”
华语影片在戛纳、威尼斯、柏林三大电影节上获得金奖情况
（1988年至今）
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