MICHAEL CRAIG-MARTIN

△一条视频 制作出品

我天生是一名怀疑论者。我尊重业已取得的成就，但我质疑权威，并对约定俗成的观念抱怀疑态度。我需要不断向自己证明，需要亲见、亲历。我信任基于自我经验而得出的观点。我经常认为自己最能洞悉万事万物，这一点亦会惹恼朋友和同事们。他们跟我说，年纪越大，我就变得越教主义——对于这一指控，我斩钉截铁地予以否认。我相信自己是一名实用主义者、热心者、乐观主义者和宿命论者。

我自视颇高，但也痛切地认识到自身的局限：我对自己的能力并不抱有幻想。虽然我是一个控制者和完美主义者，但我并非天生规整、有序。我的生活似乎总有陷入混沌、懵懂、亟待救赎的时刻。我很会批判，尤其是自我批判。

他人的能力让我心驰神往，尤其是那些我所不具备的能力。但我并不为他人的聪慧、天赋和成就所吓倒，也不因此而妒忌，这是我的幸运。在生命的历程中，我有缘结识了许多睿智而卓越的人，他们有些年长于我， 有些比我年轻，我从他们身上获益良多。

△无题 (书)，2014，铝板丙烯，200 x 200 cm (无框)

我极其不喜术语，亦不认同复杂的概念只能通过曲高和寡的方式来表达。事实恰恰相反。我所欣赏的伟大的思想家，比如路德维格·维特根斯坦、塞缪尔·贝克特，他们在语言的使用上都是精确且简约的。

因此，我始终相信，应该用清晰而直接的语言来谈论艺术，这非常重要。艺术容易陷入空谈与自我标榜。在众多关于艺术——特别是当代艺术——的讨论中，复杂往往陷入蒙昧，精妙常与故弄玄虚混为一谈。两者都让我憎恶。我感兴趣的，是尽可能清晰地将能够被表达的表达出来。

我相信，在我的作品中所出现的物件，因其基本，所以复杂，且其复杂性俨然超越了我的理解。我试图找到最简单的表达方式，包括视觉上的和语言上的。这世上有些事可说，也应该说；而有些则只可见，而不可说。

艺术作品本身所具有的表现力和明确性已然超过了用来讨论它们的文字。它们并非静默地等待着被解读，也不会迫使观者被动地接受。艺术家以独到的方式，通过作品来阐述自己的真实立场。如果你了解我的作品， 我相信，你便已经了解了我。

△无题 (椅子)，2014，铝板丙烯，200 x 200 cm (无框)

20世纪艺术中的相当一部分，包括极简主义在内，都蕴含着一丝弦外之音：简单几何构成了世界——至少是人造世界——中基本的形式和通用的语言。我相信，人们在想到三角形之前早就发明了打火石，在造碗的时候也还没想到圆形。圆的概念必然是在看到或制作圆形物体的过程中产生的。在我看来，物件植根于语言，两者的嬗变与发展有着千丝万缕的联系。

最基本的物体就是这些简单物件，完全由我们的需求所主导。我们因此创造了这些物件；也因此决定了它们的外观。这一切并非随心所欲。选用特定的材质是为了获得一定的强度或轻盈度，选用特定的尺寸则是为了适合手的大小，一切因需而定。

在我的作品中，我一直努力仿效并贯彻这一观点，遵循需要，而不做出形式的、个人的、或随心所欲的决定。

△无题 (戒指)，2014，铝板丙烯，60 x 60 cm (无框)

西格蒙德·弗洛伊德写道：“图像思维比文字思维更接近潜意识的过程；无疑，不论在个体还是种系的层面，前者比后者的历史都要更悠久。”换言之，视觉思维乃思维之基础。这一论点与大部分哲学家——事实上，与大部分受过教育的人——所认为的“思考以文字为基础”背道而驰。自四、五岁起，我们所接触的教育大都建立在这一假设之上。语言能力的发展被视为教育之要义，这一观念的不断强化，导致语言表达能力最强的人被视为社会中最成功的人。而人们往往对视觉能力的开发不以为然、甚至置若罔闻。因此，哪怕受教育程度最高的人群也常是图像方面的“文盲”；而那些天性倾向图像思维的人则可能面对他人的居高临下和被边缘化的处境。

路德维希·维特根斯坦的传记作者雷·蒙克认为，这位奥地利人的哲学正是基于认知。维特根斯坦认为， 思考和理解的先决条件是图像化。他的思想的一大基础便是：我们并非什么都看得见，因此，我们脑海中所出现的也并非都可以用语言来表述。他说过：“凡不能言说者，则须沉默待之。”但他也相信，那些我们须以沉默待之的，实乃最为重要的。要捕捉到这些重要事物，光凭语言来论理是不够的，还要专注地观察我们眼前的事物。“勿想，要去看！”此处的“看”，既是一种比喻，亦指真实的观看。

维特根斯坦的哲学核心，用他自己的话来说是“‘发现联系’的能力”。模棱两可的暧昧图像让他着迷，比如鸭兔图。人们时而看到兔子、时而看到鸭子，变化的不是图像本身，而是我们观看的方式。他试图向我们展示，从不同的角度看待事物的能力是认知的关键，因此也是理解力的关键。维特根斯坦相信，我们对于复杂观念的理解力取决于我们吸收各种截然不同的认知的心智能力。

△无题 (蓝绿色手提电脑), 2014, 铝板丙烯, 122 x 122 cm(无框)

线条画没有浓淡、光影和明暗对比，可以说它保留并呈现了各类绘画中最严格意义上的精确度。一览无余，无以搪塞、无所遁形。从飞行器到人体神经系统，莱昂纳多·达芬奇利用线条画来开展对事物的研究。

讽刺的是，与其他画法相比，线条画画出来的物件“形似”程度较低。我们能看到物体中的平面、阴影和色彩，但看不到线条。大自然、人体、工业制品中都没有线条。画中的线条是一种创造。线条画是最成熟的艺术技巧。

△无题 (酒店门把手), 2014, 铝板丙烯, 60x 60cm(无框)

上世纪七十年代末，我开始画这些平凡的日常物件。当时，我认为它们非常稳定，不会随着时间的推移而变化。在我第一次画电灯泡的时候，我完全没料到有朝一日这一设计会成为历史。节能灯泡的出现让老式灯泡变 多余、甚至不合法。

现在我意识到，我画的那些是“形式服从功能”时代下设计和发明的产物。尺寸、材质、形状无不直接与用途相关。东西的外观要与功能相匹配，让人们可以从外观了解它们的功能。而如今情况发生了变化。各种新事物——手机、手提电脑、掌中电脑——尽管功能各不相同，外观看起来都惊人的相似。没有一件 观与功能相匹配。“美丽且直观”的理念已然过时。

最显著的例子便是手机。传统电话的用途一目了然：话筒的一头用来说话、另一头用来接听。其形式已说明了使用过程，让人可以了解其工作原理。如今，电话简直无所不能——看时间、拍照、上网、看电视、 定位、测心跳、付账等等等等——但唯独说话和接听的部位没有任何提示。最主要的功能没有在外形上加以体现。这是设计理念的一大变化。许多事物集成一体，现如今电话也是相机、电脑、卫星导航仪、指南针、手电筒、钱包、电视、书、音乐播放器、公文包、剪贴簿：多种物件合而为一。而这一集大成的物件又非常之乏味——我是说，画一个iPhone一点意思也没有。一种深刻的变化正在上演，而由于我的工作性质，我对此非常敏感。

甚至连“平常”的定义观念也在发生变化。原来，我以为这指的是价格适中的东西；但在如今越来越丰富的物质世界里，这些新事物都价格不菲。以前我曾有过这样的想法（或曰错觉）：我画的那些物体非常基本，外观不会随着时间的推移发生很大的改变。但如今我们都知道，这些“新”事物推陈出新的频率正在不断加快。但不可否认，它们确是真正属于这个时代的产物，无所不在。各大品牌亦然——苹果、索尼、三星——这些都是其不可或缺的组成部分。我自己就拥有所有这些产品。虽然看起来非常高科技且不带人情味，它们之于我却是非常个人化的，是经过对品牌、款式、设计、功能、性能等深思熟虑、精挑细选的结果。它们也是我在工作室创作时的基本工具，其重要性不亚于胶带、颜料和滚筒刷。

△无题 (高跟鞋), 2014, 铝板丙烯, 122 x 122 cm(无框)

色彩令我望而生畏。对于我这代人来说，上世纪六十年代，色彩象征着我们所试图避免的一切：空洞的形式主义、陈腐的自我表达、装饰性、随心所欲、放纵不羁。当然，色彩是绘画的婢女；艺术家对颜色的排斥也部分导致绘画变得几乎没有可能性——换言之，没有生命力。

我深感自己无法运用色彩，因我不知如何通过既非随心所欲、又非装饰性的方式去用色。我不知如何驾驭色彩，使其顺应我“遵从需要”的信念。我欣赏精确思维的严谨性；作为一名观念艺术家，我希望自己的作品在各方面都显示出清晰的目的性——不是理由，而是目的。色彩似乎不能满足这一宏愿。于是，跟当时许多艺术家一样，我选择保留材料和物体自然的颜色，而在需要使用色彩的时候，我坚持黑白两色，非常 尔的情况下，也会使用红色（如《一棵橡树》）。我绝非特例。这是当时的通行原则。那个年代所有严肃的摄影作品都是黑白的——有些是纯黑白，有些也夹杂一些红色。

上世纪八十年代初，我开始在创作中运用色彩。一开始是试探性的，后来随着信心的增长，渐渐变得大胆。到了九十年代中期，我先尝试把整个房间涂上浓烈的颜色，之后又把好几个房间分别涂成不同的电光色。直到此时，我才觉得自己真正打开了双眸。我发现，在创造绘画作品时，我可能会心存太过自我意识的顾虑，而当我把整个房间都作为画布来创作，我完全没有这样的顾虑。

早前，我在创作中便只使用最浓郁的色调。最终，我意识到我已发现色彩之观念的基础，而在我早期的作品中，颜色几乎遁形。色彩的随意性、以及缺乏绝对的理由将某物画成粉色、桔色或蓝绿色，这些曾经深深地困扰着我，而现在我发现这完全不是问题、也不是局限；事实上，这正是色彩的独到之处。 物可以是任何颜色的。直到我开始创作特定场地的房间装置，我才认识到应该拥抱、而非排斥色彩的随意性和装饰性，只有这样才能更好地运用色彩。一旦我不再纠结于色彩的随心所欲性，我开始体会到我所 造的每个房间和每幅绘画之间复杂的内在考量。色彩是全然随心所欲的，但是，不同的用色会赋予作品全然不同的感觉，在这个意义上，色彩其实一点也不随心所欲。

当然，色彩的引入、尤其是大面积的浓烈色彩的引入，最惊人的效果便是其巨大的情感冲击力。我早期的墙壁绘画以黑色线条为主，超然而中性。明丽的颜色不仅赋予它们情感冲击力，而且也让它们变得更具体、 更特别、不再那么广而泛之。每一种颜色都具备与其他颜色同等的情感力度、表现力和心理感染力。对我的创作来说，这意味着努力把每一种颜色都应用于房间或绘画中，达到极致。如今，谁还会害怕红色、黄色、蓝色？

△无题 (手机)，2014，铝板丙烯，122 x 122 cm (无框) ©Michael Craig-Martin

很少有人注意到这样一个事实：人们在接触艺术时并非“一张白纸”。事实恰恰相反：他们怀着情感、预判、偏见和期待，这些都是时代背景、个人经历和教育程度下的综合产物，影响着人们对艺术、尤其是新艺术的反应。

大体上，艺术知识与人类其他必要的信息基础并无不同，很容易被视为理所当然。要看懂电视其实需要大量的经验来理解其中复杂的规则和关系，但全球大部分人都做到了。看电视成了我们的主要学习手段。这些知识并非与生俱来，而是通过经验习得，甚至连我们自己都没有注意到。

几乎所有人的天性都是保守的，对于任何新生的、陌生的事物的第一反应便是感到不适。大部分人对艺术几乎没有任何经验。理解艺术的最佳方式就是花时间与之相处。艺术本身就是最好的老师。

△无题 (游戏手柄，2014，铝板丙烯，200X200 cm (无框) ©Michael Craig-Martin

艺术——包括一切被冠以艺术之名的——既是一个清楚而易辨识的类别，又是一个非常晦涩抽象的概念。艺术品是我们试图赋予个人经验以具有表现力的形式、并与大家分享的产物。每一件艺术品都体现了某种价值观：每一件都明确地宣告这些价值观是最重要的。不同的作品看起来不同，因为它们体现的是不同的价值观。艺术不断在变，因为人们认可的价值不断在变。

△无题 (小提琴，2014，铝板丙烯，200X200cm (无框) ©Michael Craig-Martin

展览日程：

迈克尔·克雷格-马丁中国巡展：《此时》（Now）

2015年2月3日-3月31日

上海喜玛拉雅美术馆

2015年4月23日-6月21日

武汉湖北美术馆

主办：英国大使馆文化教育处 | 上海喜玛拉雅美术馆 | 湖北美术馆

协办：高古轩画廊 | 伦敦霍特曼艺术公司

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