用诗歌与民谣改变摇滚乐

　1984年苹果股东大会,

乔布斯以鲍勃·迪伦的一首诗作為开场：

　　自命先知的作家和评论家们

　　擦亮你们的眼睛吧

　　因為机会转瞬即逝

　　所以在轮盘停止转动前

　　不要言之过早

　　谁被提名还不知道呢

　　输家翻盘是早晚的事情

　　因為这时代在变化…

　　当摇滚乐在上世纪50年代诞生以来，它只是汽车、女孩和青少年的躁动。直到60年代，它才经历了成年人的剧烈洗礼。

　　在与民谣相遇后，摇滚乐开始有思想，开始注入关怀与参与现实社会的理想主义基因。

　　然后当垮掉的一代的诗歌进入摇滚后，不论是透过地下天鹅绒的Lou Reed或者大门的Jim Morrison，摇滚乐开始变得更为世故、黑暗、或者颓废。

　　而没有人比鲍勃·迪伦更成功地把这些元素熔于一炉，并从此改变了摇滚乐。

　　鲍勃·迪伦的少年时期正是摇滚乐的诞生之时

　　但他说：“摇滚乐对我来说是不够的。它们朗朗上口、有强烈的节奏，并且让你很high，但是不够严肃，不能现实地反映生活。当我接触到民谣时，这是更为严肃的音乐。那些歌曲有更多沮丧、更多哀伤、更多对超自然的信仰、更深层的感受……生活太复杂了，以致摇滚乐不能反映出来。”

　　于是他开始进入古老民谣的世界。

　　彼时迪伦所认识的民谣世界，尤其是30年代开始的民谣复兴运动，是有着强烈的左翼人民主义（populist）倾向，甚至是当时美国共产主义运动“人民阵线”(popular front)的一环。正如美国民谣先驱伍迪·格斯里(Woody Guthrie)所说，民歌是关于“我们辛苦的旅程、不好的运气和沉重的生活”，是劳动者生活的哀楚、悲伤与欢乐。

　　伍迪·格斯里的自传深深打动了少年迪伦，成为迪伦的精神偶像。当迪伦在1962年到纽约后，立即去寻找格斯里的踪影，但格斯里已经病重住院，迪伦只能去探视他，唱歌给他听，并在第一张专辑写下《给伍迪的歌》。

　　和格斯里合作的另一位民谣先驱彼得·西格，在40年代也主要为工人而唱，并且在后来与其他左倾的民歌手和关注民谣的知识分子组成“人民之歌”团体，甚至举办刊物，讨论音乐与社会运动。他更从50年代开始深深影响了新一波的民谣复兴运动。

　　除了“唱人民的歌、为人民而唱”的特质，当时的民谣也被视为具有一种“真诚性”(authencity)。

　　民谣复兴运动是一种对于古老而失落已久的真诚美国的寻找。歌手们具有一种使命感，要反对50年代兴起的大消费主义文化，反对商业主义的肤浅与流行，他们试图对抗现代社会的疏离、重新创造人们的团结，包括消解演出者和聆听者之间的距离。民谣的真诚性体现在歌词意识、演出风格、艺术目的，甚至素朴的服装。他们的歌词内容不是青少年的苍白与绮梦，而是生命的困顿与无奈，是生活的真实体验。这是少年迪伦所认识的民谣特质，尤其是他到了作为民谣基地的纽约格林威治村所接触到的民谣圈，因此，作为一个民谣歌手的他，也同时是一名“抗议歌手”。

　　垮掉的一代

　　在来到纽约之前，还在明尼苏达的少年迪伦除了听摇滚与民谣，也接触到“垮掉的一代”(Beat Generation)。

　　垮掉的一代是战后美国文化上的叛逆者，并且是此后一切另类文化的精神源头；他们也是文学上的不法之徒：在主题、写作风格，乃至个人生活上，都在挑战主流价值的沉闷与腐臭，而追求自由、即兴、诚实和解放。例如主题上，不论是艾伦·金斯堡的《嚎叫》、杰克·凯鲁亚克《在路上》或是威廉·布洛斯（William S. Burroughs）的《裸体午餐》，都涉及药物、性和各种边缘生活方式。但他们并不只是要描述败德的肉身经验。一如《嚎叫》因为过于猥亵而被法院禁止出版，但那是因为金斯堡试图召唤出美国文明的潜意识，是要“拯救和治疗美国精神”。同样，《在路上》看似是描述一种随性堕落的生活，但凯鲁亚克是要追问自由的真义，不论是心灵还是肉体的。

　　垮掉的一代和摇滚乐都是在50年代成为反叛之声：垮掉的一代把黑人文化和爵士乐加入他们的诗歌与小说，而形成对主流白人社会的挑战；猫王和其他人也把黑人的蓝调、R&B改造成摇滚乐，掀起回声更巨大的青年文化。但后者更多是商业性的娱乐，而不是严肃的艺术。

　　迪伦在1959年读到凯鲁亚克，也读到从巴黎空运来的另一本垮掉的一代的著作《裸体午餐》（美国禁止发行）。他说：“我完全爱上垮掉的一代、波希米亚、咆哮那群人，这全都是联系在一起的。”凯鲁亚克、金斯堡、柯索（Corso）、费林格提（Ferlinghetti），他们是如此神奇……他们对我的影响就如同猫王对我的影响一样。”

　　时代正在改变

　　1962年2月，19岁的迪伦来到纽约格林威治村。而这里，左翼民谣和反叛的垮掉的一代的诗歌正在翩然共舞，维持既激荡又矛盾的关系。

　　从20世纪初，在格林威治村就存在着两种反叛：个人的与社会的、美学的与政治的，对清教主义的和对资本主义的反抗，个人创造力和集体的政治行动。前者是波希米亚的先锋艺术家，后者是左翼的行动主义者。

　　到了50年代，垮掉的一代在这里的咖啡馆饮酒吟诗、聆听爵士乐，而人民主义的左翼民谣也在同样的咖啡馆或者周日的华盛顿广场热情歌唱、思索世界的问题。

　　迪伦自己说：“民谣场景和爵士场景是非常紧密的。诗人读诗时，我会在底下聆听。我的歌曲与其说是受到书本上的诗影响，不如说更是受到诗人在现场搭配爵士乐的朗读的影响。”

　　格林威治村确实是孕育迪伦的最佳摇篮：他在来纽约之前就拥抱民谣，迷恋垮掉的一代的诗歌，而这里正好是两者的原乡。

　　迪伦一开始是作为承接左翼民谣传统的伟大接班人。他写下一首又一首刺激时代的歌曲，把民谣带到新的思想高度，成为那个剧烈变动时代的最佳主题曲。他说，父母们、政客们，不要再抵抗新的力量出现，因为“时代正在改变”。

　　但就在他被视为青年反文化的代言人时，他开始急速地想要告别民谣，告别抗议。因为他并不是一个真正如前辈彼得·西格乃至同辈如琼·拜雅(Joan Baez)般具有强烈行动信念的抗议歌手。

　　在1964年，他接受访问说：“我不想再为任何人写歌，不想成为什么代言人。我只想从我的内在出发写歌……炸弹已经渐渐变得无聊，因为真正的问题比炸弹更深层……我不属于运动的一部分。”

　　或许是巧合，正在这个转变的关键时期，他在1963年年底认识了金斯堡，两人自此交往甚密，深深影响彼此。

　　当金斯堡第一次听到《暴雨将至》（A Hard Rain's Gonna Fall）时，他激动落泪，认为他们的波希米亚火炬已然传递给新一代年轻人了，后来更认为迪伦的音乐是“对从惠特曼到凯鲁亚克这些美国先知的响应”。

　　迪伦的作品也开始更接近于垮掉的一代：在这一年的作品Chimes Of Freedom、Desolation Row都可以看到金斯堡和凯鲁亚克的影子。

　　除了语言与美学外，迪伦在垮掉的一代身上还看到他们不直接涉入政治的反叛姿态。垮掉的一代和迪伦承传的左翼民谣传统原本就存在着矛盾：前者更多是美学的前卫革命，是颂扬欲望、药物和边缘，而这是被传统左翼分子所拒斥的。所以，当迪伦开始如同垮掉的一代感到左翼运动的压迫，而想要转向更个人的体验时，垮掉的一代当然是最好的出路。

　　迪伦是摇滚最伟大的炼金师。他把民谣接上摇滚，并且用垮掉的一代的诗歌让摇滚开始具有深邃和魔幻的诗意。

　　1965年年初到1966年夏天，“后抗议民谣歌手”时期的迪伦发行了三张专辑，并进行了一连串巡演。这些专辑和演唱会不只让人们看到他们不了解的迪伦，迪伦也带领他们进入摇滚乐中未知的魅影之原，在神秘中充满爆发力。迪伦果然是一个幽灵，从音乐的古老世界，倏地穿梭到未来，没有人可以跟上他的脚步。

　　而摇滚乐的方向也从此不一样了。

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